Copel Moscou et le jeu de la réalité

Dans une récente interview, Copel a déclaré à Moscou qu’à l’âge de 5 ans, soudainement et sans aucune explication, il ne pouvait plus bouger. En l’absence de diagnostic médical et de traitement, outre la recommandation de le garder au lit dans une pièce complètement noire, sa grand-mère, venant d’un monde où la magie n’avait pas encore été supprimée par le discours athée communiste, l’a jeté par la fenêtre et il l’a vendue à une gitane pour deux lei, après quoi il est rentré dans la maison par la porte sous un autre nom. Il est certain que Moscu s’est rétabli à temps pour le premier jour d’école, et il est également certain que cette deuxième naissance l’a accompagné symboliquement dans la façon dont il a vécu et communiqué la réalité : frais et sans préjugés, regardant partout, dans les histoires les plus ordinaires, pour un sens supérieur.

Depuis ses premiers courts métrages, du début des années 1980, incomplètement et génériquement appelés documentaires, Copel Moscu ouvre la porte à une version utopique de la réalité, dans laquelle les personnages sont toujours soucieux de dépasser les limites de leur situation, qu’elles soient internes ou externes, ont des problèmes philosophiques et des angoisses métaphysiques, prouvant d’une manière que, quelles que soient les données du contexte, une personne peut s’améliorer. Qu’il s’agisse de mineurs émergeant du sous-sol d’une montagne pour trouver la lumière du cosmos infini dans les leçons d’un professeur séraliste, d’un projectionniste shakespearien, d’un cafetier fier du progrès technologique, ou de peintres naïfs discutant des principes de la méditation bouddhiste en amateur précaire camps de création, tout cela fait partie d’un monde amélioré, où l’excellence peut se manifester à tous les niveaux. À un certain niveau, le monde de Copel Moscu, considéré dans son essence, est une réalisation à l’image de l’utopie communiste elle-même dans laquelle la classe ouvrière a les mêmes intérêts et expériences que la bourgeoisie, c’est pourquoi il a reçu de multiples certificats et prix avant 1989, pour les mêmes films qui l’ont rendu célèbre dans la sphère non officielle, mais compris, cette fois, d’un point de vue complètement différent. Et ce qui lui a permis d’avoir cette fluidité fructueuse, c’est le pas en avant constant qu’il fait devant son propre message, le relativisant par des caricatures, la mise aux enchères à outrance de la scène, c’est-à-dire l’inadéquation de la construction cinématographique au sujet : projections dramatiques holderiennes sur moqueries décors, superposition de discours prétentieux avec de petites scènes, plans tendus de Tarkovsky qui se transforment en scènes comiques avec des poulets, etc. Et pourtant, malgré l’attitude rabbinique, oxymorique et paradoxale du créateur, l’univers de Copel Moscu en est un qui se prend toujours au sérieux, est ferme dans son idée et dans son discours, ne cherche pas de solutions simples et ne fuit pas les défis. Ses sujets ont toujours un langage cohérent, complexe et nuancé, ils semblent réciter leurs lignes comme dans un film d’art, bien que ce ne soit évidemment pas le cas. En choisissant parmi les vastes possibilités offertes par le monde réel, le réalisateur supprime la part même qui est autrement naturellement construite et romancée. Les films de Moscu sont des documentaires sur le monde caché, sur une véritable alter-réalité, qui existe, mais qui n’est pas observée et prise en compte de manière évidente, c’est-à-dire du fait même de son existence. Et la manière dont ces qualités du réel deviennent fiction, et la fiction à son tour s’inscrit dans le réel, est un des thèmes constants de sa filmographie, soit de manière évidente, comme dans Train entrant en gare (1988), ou juste suggéré, comme dans Paradis des naïfs (2022). Cette approche éminemment postmoderne, le dialogue entre les niveaux génératifs de l’œuvre et le dépassement des frontières entre création et créateur, devient l’un des thèmes principaux du film, cette fois dans un moyen métrage prolongé, à partir de Trésor naïf (2018) et se poursuit avec Paradis des naïfs.

Après une pause de près de deux décennies, au cours de laquelle il a connu la démocratie, la liberté et les promesses de l’Occident, Copel Moscu est revenu dans son monde où les personnages cherchent toujours sens et salut dans l’art. Et ce n’est pas pour rien qu’il a trouvé ses thèmes dans l’art naïf, et non dans l’art cultivé, car là la communication est beaucoup plus directe, honnête et en principe cachée des constructions conceptuelles complexes de l’art contemporain juste pour se camoufler. vide créatif derrière. A la différence de la ville des premiers courts métrages, qui permettait la rencontre de personnes complètement différentes, celle-ci devient le fond de la dissolution, dans laquelle le groupe se désagrège, laissant place à la seule forme d’existence possible, celle de la solitude individuelle. La périphérie, leitmotiv des films de Moscu, acquiert désormais une autre couche de sens, devenant à la fois un lieu et un état dans lequel un retour au paradis est possible. L’expérience utopique de la ville a échoué, et maintenant la solution est de revenir à la province et à la nature, du collectif à l’individuel. Le centre tel qu’il apparaît dans le Paradis des naïfs, il ne peut que proposer des discours vides, des théories autistiques sur des choses qu’il ne peut pas comprendre parce qu’il ne peut pas les vivre. La tentation du centre et de l’accréditation officielle s’avère être un échec, comme le démontre magistralement le cas du peintre Ion Măric de trésor naïf, qui, tentant d’entrer à l’Union des artistes plasticiens de Roumanie, qu’il considère comme la cour suprême d’accréditation artistique, se heurte à un double refus, tant de celle-ci que d’un groupe de naïfs, qui le considèrent comme un déserteur. Le trésor s’est avéré être un La petite amie de Morgane, un piège pour les naïfs en quête d’approbation extérieure. Si dans ce premier volet de la future trilogie l’art naïf nous est présenté de manière un peu prévisible, sous sa forme ludique et paisible issue des foires du Musée du Village, la donne change fondamentalement dans le second volet, c’est-à-dire. Paradis des naïfs. Ici, il se manifeste sous la forme d’un art brut, plus précisément, avec les influences spécifiques d’un lieu, contaminé par l’esthétique naïve habituelle, mais qui se sépare complètement de sa superficialité et prend des valences absolues, qui se rapportent effectivement à la vie et à la mort. . Non seulement les personnages sont sérieux ici, mais aussi le sujet lui-même. L’ensemble du documentaire devient une discussion profonde sur la nature de la création, sur la maladie et la guérison, sur les limites et sur leur dépassement. Cette fois, Copel Moscu prend un risque et devient partisan. Le langage du film s’adapte au sujet, la construction des scènes ne repose plus sur la comédie de l’insuffisance, mais renforce le message du film, que chaque personnage véhicule de manière différente, mais qui est au fond absolument le même : l’art n’est pas un caprice et ne dépend pas d’une décision extérieure, elle révèle des mondes et crée la réalité.

Les documentaires de Copel Moscu, qui enregistrent le second jeu de la réalité, apparaissent aujourd’hui comme une alternative à la seule sorte de magie qui restait permise : le cauchemar de l’oubli, le non-sens, la solitude sans échappatoire. Ils nous montrent la possibilité de retourner à l’Eden, en libérant le miraculeux de chaque instant, en vivant une vie honnête et sans préjugés, par une renaissance symbolique dans le monde, à travers le cinéma et l’art en général.

Dalina Badescu est critique d’art et historien.

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