Films d’archives, films d’archives

Commençons par un cas précis, sur lequel j’ai déjà écrit, car il m’a marqué et fasciné à la fois. A travers l’exposition j’ai découvert – Une brève histoire du court métrage roumain (1890-2000), Le Musée d’Art Moderne, organisé par Alexandra Safriuc et Gabriela Filippi -, films médicaux réalisés par le docteur Gheorghe Marinescu entre 1898-1901. à l’hôpital Pantelimon de Bucarest. Ce qui m’a impressionné, c’est précisément le contexte historique dans lequel ces films ont été créés. En Roumanie en 1898, Gheorghe Marinescu achète une caméra vidéo et commence à utiliser le nouveau médium cinématographique à des fins de recherche clinique sur des patients atteints d’anomalies locomotrices. Mon enthousiasme initial a pris le pas sur mon propre sens critique. Je voyais Marinescu comme un innovateur, au-delà de sa qualité de clinicien. Ses exercices faisaient partie de l’histoire de la documentation cinématographique du mouvement corporel. Après tout, l’une des caractéristiques de la cinématographie est de filmer des corps et de raconter des histoires avec eux. Dans le pré-cinématographique de la fin du XIXe siècle, on rencontre des situations où le corps est placé dans l’image. Le cinéma peut être décrit comme une culture spectaculaire des corps filmés. Mais que se passe-t-il lorsque les corps filmés n’ont aucune intention de conquérir le spectateur ? Quelle est ma relation avec les photos prises par Gheorghe Marinescu ? Le médium cinématographique m’impose déjà un étrange rapport à ces images, à leur aspect fantomatique. C’est une rencontre de deux temporalités : le temps des patients qui traversent le cadre et mon temps, le spectateur qui regarde ces films d’archives après plus de 100 ans. Art essentiellement effrayant. Ces corps touchés par la maladie, ces corps réduits au temps qui les traverse, ont disparu. Mais ils sont toujours visibles à l’écran maintenant en 2022.

La singularité de ces corps photographiés il y a plus de 100 ans à l’Hôpital Pantelimon m’a semblé de nature biopolitique, au sens donné par Foucault dans son œuvre tardive. Le fait que ces vues de corps de patients aient été prises à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle – le début du premier siècle du cinéma et le début de la deuxième ère de la clinique et de la médecine – est un contexte qui Ne peut pas être ignoré. Les “personnages” (patients) sont invités à traverser le cadre, marchant devant la caméra, et le fond est un tableau noir posé dans la cour de l’hôpital, justement pour souligner les positions et les mouvements du corps. Il s’agit d’attitudes corporelles, enregistrées à travers un médium d’expression qui, bien qu’auroral, montre tout son potentiel. Le moment capturé par Marinescu, avec son assistant, Constantin Popescu, est révolutionnaire non seulement d’un point de vue clinique et cinématographique. C’est ainsi que naît l’idée de la perméabilité du corps humain, l’idée d’un corps mis en image, d’un corps écrit avec la lumière, exploré dans ses profondeurs, accessible, après tout, à celui qui le possède.

Les films du docteur Marinescu ouvrent l’ère biopolitique du corps, marquée par l’intersection de la médecine avec l’utilisation du médium cinématographique à des fins de recherche et de documentaire. La limitation du corps, sa fragilité et la perspective de la disparition résistent à la narrativisation classique quand on les observe dans leurs conséquences les plus graves. Le médium cinématographique a la capacité essentielle d’enregistrer l’attitude quotidienne, les particularités uniques du corps, sa dégradation (maladie), bref, le temps qui traverse le corps.

Mais ensuite j’ai découvert un reportage sur les exercices de Marinescu, réalisé par la télévision roumaine en 1967. Donc, dans la période dite plus libérale de la dictature de Ceaușescu. Les films de Marinescu n’ont jamais été montrés dans le reportage, car ils n’avaient pas encore été retrouvés. Je me suis dit : voici une situation étrange ! Un film d’archives qui parle d’autres films d’archives en l’absence. Le reportage de TVR fait référence aux innovations de Marinescu et adopte le triomphalisme classique des films de propagande de ces années-là. Mais ce qui m’a impressionné, c’est l’évocation en passant de l’hôpital de la Salpêtrière et le fait que Marinescu étudiait la marche des patients à l’aide d’un chronophotographie inventé par Marey.

L’évocation de l’hôpital de la Salpêtrière, où le Dr Charcot a mené ses études sur l’hystérie, comme espace d’innovation est des plus étranges. Il suffit de lire le livre de Georges Didi-Huberman L’invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de l’hôpital de la Salpêtrière comprendre ce qui se passait là-bas. Dans les dernières décennies du XIXème siècle, la Salpêtrière était un enfer de souffrance féminine, le P. citta dolorosa au cours de laquelle plus de 4 000 femmes en phase terminale ou considérées comme folles ont été emprisonnées. Ici, le Dr Charcot a étudié l’hystérie à travers le support d’enregistrement indexical – la photographie. Les connaissances psychiatriques du XIXe siècle et tout le protocole expérimental basé sur l’utilisation des techniques photographiques par le Dr Charcot doivent être examinés de manière critique au-delà des innovations qu’ils ont apportées à la médecine. La Salpêtrière était la Mecque de l’isolement, un grand espace panoptique dans lequel étaient enfermées des femmes souffrant de diverses maladies mentales, des femmes atteintes de malformations génétiques, mais aussi des femmes âgées et des femmes pauvres. A leur arrivée, les femmes ont été fouettées, partie du “certificat de peine”, puis internées dans le régime d’asile le plus misérable. C’est l’âge du pouvoir clinique par excellence. Les études de Charcot sur l’hystérie ont inspiré Gheorghe Marinescu à utiliser une nouvelle technologie pour l’observation clinique.

J’ai donc abordé les films du Dr Marinescu avec une certaine naïveté. L’histoire de l’innovation se confond également avec l’histoire de la répression contre les femmes, un contexte qui a complètement échappé au matériel des archives de la télévision roumaine.

Le cas que j’ai décrit montre à quel point nous sommes peu disposés à travailler avec des documents d’archives, en particulier des archives audiovisuelles. Il faudrait une autre description de l’archive, plus proche de celle donnée par Foucault dans Archéologie du savoir. Une archive n’est pas seulement une collection d’artefacts textuels ou visuels qu’une culture a conservés comme documents de son propre passé, comme preuve d’une identité qui a survécu au fil du temps. L’archive n’est pas seulement une partie du patrimoine culturel, mais « la loi du dire, le système qui régit l’émergence des énoncés en tant qu’événements individuels ». L’archive définit un niveau de pratique qui détermine l’apparition d’une multitude d’énoncés comme autant d’événements réguliers, comme autant de choses offertes au traitement et à la manipulation. Aucune archive ne sera accessible de manière neutre. Une archive n’est jamais qu’un témoignage, une preuve d’un événement historique. Elle devra toujours se construire en confrontant d’autres archives, entrant automatiquement dans un montage qui crée un questionnement sur le médium d’expression et les matériaux eux-mêmes. C’est pourquoi je pense que les films d’Andrei Ujică, Radu Jude et des films comme ceux de Dana Bunescu sont très importants. Car dans tous ces films qui utilisent des documents d’archives, rien n’est présenté sans avoir été préalablement examiné. Même si les cinéastes que j’ai mentionnés font images trouvéesleurs films ne sortent jamais achevéaudiovisuel, mais construisez un archéologie, interroge les discours dominants de l’histoire qui règnent dans toutes les archives.

Une série de rencontres Film et archives : théorie, histoire, montage commencé le 14 décembre à la Faculté des Lettres de l’Université de Bucarest et se poursuit avec deux autres réunions en janvier. La deuxième réunion, qui aura lieu le 9 janvier, entre 15h00 et 18h00, dans la salle du Conseil de la Faculté des lettres de l’Université de Bucarest, sera suivie par le réalisateur Radu JUDE, dont la filmographie est devenue la clé de l’utilisation provocatrice et formellement innovante des documents d’archives.

La troisième réunion, qui aura lieu le 26 janvier, entre 15h00 et 18h00, à l’Hôtel de Ville, Faculté des Lettres, Université de Bucarest, verra la participation de Dana BUNESCU, monteuse, sound designer, réalisatrice, qui a participé à plus de 40 longs métrages et documentaires de la cinématographie roumaine récente.

Séminaires Film et archives : théorie, histoire, montage sont ouverts au grand public, et sont réalisés dans le cadre du projet Val.UE.s – Valorising Lives and Understanding European (hi)Stories, financé par l’Union européenne via le CERV – European Remembrance 2021 Program, project ID: 101051106, réalisé au Centre d’excellence en peintures d’atelier (Faculté de littérature, Université de Bucarest), qui est coordonné par l’Université Sapienza de Rome (Consorzio Sapienza Innovazione) et a des partenaires institutionnels d’autres États membres de l’UE – Eotvos Lorand Tudomanyegyetem, Istituto Luigi Sturzo, Municipalité de Cinisello Balsamo.

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