“C’est un film qui questionne l’existence d’une minorité ancestrale” – entretien avec la réalisatrice Alexandra GULEA –

Avant de figurer dans la sélection du festival Astra de Sibiu, le dernier documentaire signé Alexander Gulea, Thé torréfié ou Moutons volants, a déjà été primé au concours international d’Oberhausen. Plasticienne de formation, elle a réalisé des documentaires, des courts métrages, des installations vidéo et un long métrage, complétant son portfolio de monteuse sur plusieurs films. Moutons volants (court métrage, Allemagne-Roumanie) explore le passé de la famille d’Alexandre Gule et la mémoire des Aroumains, toujours nomades à travers l’histoire de l’Europe. Faisant partie d’un projet plus vaste, le film est dédié à la mémoire du narrateur, grand-père Papou, et suit son voyage à travers le paysage du nord de la Grèce. Outre les images poétiques porteuses d’émotions et de souvenirs, la musique composée par Stephan Dunkelman et Vlaicu Golcea résume son regard de réalisateur très personnel. J’ai parlé avec Alexandre Gulé à propos de ce puissant essai visuel sur les Armuns.

Dans les documentaires Matei l’enfant mineur et Vallée de Jiu Remarques vous avez abordé votre relation particulière avec le passé et construit des films comme des histoires de fiction. Une revue du passé apparaît également dans le Moutons volants, mais cette fois vous suivez l’exil des Aroumains, et le regard du réalisateur devient profondément personnel. Comment vous rapporteriez-vous à ce sujet ?

Matei l’enfant mineur est une fiction à fort caractère documentaire, d’ailleurs le court métrage qui la suit, Vallée de Jiu – Notes a un caractère encore plus proche d’un documentaire. Ce dernier est basé, presque exclusivement, sur des images prises par Nico Ilfoveanu à Valea Jiula. Étant le portrait d’un enfant, j’ai évidemment plongé dans ma propre enfance socialiste.

Je suis allé plus loin avec Thé torréfié, qui examine l’existence d’une minorité ancestrale qui pour moi est liée au dialecte parlé dans ma petite enfance, un monde que je perçois comme profondément mythologique, nourri par les histoires ottomanes au coucher racontées par mon grand-père. Papu commerçait dans les Balkans et savait communiquer avec les marchands en grec, en bulgare, un peu en turc et même en français. Avant l’exode d’Aromun de sa Grèce natale, il est diplômé du lycée de Thessalonique. Dans leur monde au sommet des montagnes, les Aroumains avaient une culture essentiellement orale. On ne savait pas exactement quand les vieillards sont nés, car ils sont loin des registres. Il disait: “Maman est née l’année où la grosse neige est tombée.” Avec ma formation initiale de plasticien, je ne pouvais me référer à ce monde qu’en créant un visuel créé à partir de mes propres perceptions, une démarche qui interprète les sensations personnelles et les fantasmes nés de l’exploration de ce monde. Si dans Matthieu… le gentil grand-père joue le rôle de l’enfant stup, u thé… grand-père transmet l’univers fictif d’un conteur fantastique avec une fin chuchotée et colorée qui a directement façonné ma perception de plasticien.

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Moutons volants est un essai visuel dans lequel le crépitement d’énormes branches sèches et des images d’oiseaux de proie ou de vastes eaux se juxtaposent sur des photographies sépia et des images d’archives. À quoi ressemblait votre scénario et par quels personnages êtes-vous parti ?

thé… cela fait partie d’un projet plus vaste sur mes ancêtres aroumains. Si le long métrage se concentre sur ma grand-mère (Maia) et l’épopée de sa vie au sein de la communauté, le court métrage, qui se veut le préambule d’une longue histoire, est dédié à la mémoire de mon grand-père Papouasie et aux vieux arbres de Edesa sont témoins de sa présence dans ces lieux. Après le documentaire historique, j’ai suivi les traces de mes grands-parents et me suis laissé aller aux lieux qu’ils ont traversés. J’ai filmé l’hiver du nord de la Grèce, à moins 25 degrés, et j’ai projeté des images de la famille élargie (les Aroumains vivaient dans flamme, un type de clans composés de familles élargies dirigées par Douanier, un érudit qui a pris des décisions concernant sa communauté, dans notre cas le grand-père d’Ion Caramitru, Gheorghe Cele, qui a aussi une chanson dans le film avec la chanson que Caramitru dit) dans des paysages gelés et nous avons ravivé les fantômes de l’espace d’où ils ont été expulsés. Pendant plusieurs années, j’ai parcouru les Balkans dans les costumes de mes grands-parents. J’ai enregistré ce qui restait : les murs de pierre, les oiseaux, les montagnes qui battaient, les eaux qui traversaient. Dans le scénario de thé… Je me suis concentré sur l’exode des Aroumains, sur ce qu’ils appellent la “maison sur un cheval”, quelque chose qu’Irina Nicolau thématise dans son livre Allez frère ! un livre très subjectif qui a été une grande inspiration pour moi. Est road movie ce qui explique les bouleversements successifs imposés par l’histoire.

Il y a plusieurs points temporels et spatiaux dans le documentaire : 1927, à Thessalonique, 1928, la mer Égée, 1940, la mer Noire puis Dobroudja. Pourquoi les avez-vous choisis pour jouer un rôle dans l’épopée arménienne ?

Les Armuns ont toujours été semi-nomades. Les Fîrseroti, la branche dont je suis issu, venaient des montagnes d’Albanie, traversant avec des moutons vers l’Epire et la Thessalie, ils voyageaient avec des tentes (tentes) en Macédoine durant l’empire ottoman. Ils ont créé des colonies dans les montagnes du nord de la Grèce qu’ils ont louées. Avec l’effondrement de l’empire, ils n’ont plus la possibilité de paître, et en raison de conflits interethniques, ils sont contraints de se rendre en Roumanie. Ils sont partis en grands groupes à partir de 1925. L’année 1927 est l’année où la famille de mon grand-père est partie pour la Roumanie, laissant derrière elle toutes ses richesses et sa culture. Le voyage continue, attendant des mois aux escales, et le navire quitte Thessalonique, à l’hiver 1928, par la mer pour Constanţa. Avec la reddition du Quadrilateru, ils deviennent des réfugiés, où ils restaurent le commerce, le commerce, la richesse, qu’ils quittent à nouveau en 1940. Puis ils arrivent à Dobrogea Veche où, en fait, le voyage se poursuit. La vie dans les montagnes est terminée depuis longtemps. Les guerres des métiers à tisser ont cessé et l’établissement du régime communiste a conduit à la confiscation des moutons. Ces dates représentent des moments historiques de multiples émigrations et délocalisations.

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J’ai eu la joie de découvrir un groupe de Roumains de ma génération

Que représentent les moutons volants dans l’économie poétique du film ?

Les imaginant sans fin avec leurs moutons sur les routes, et sachant qu’ils avaient traversé des mers et des terres, j’imaginais que leurs moutons devaient avoir survolé de telles étendues d’eau. C’est pourquoi j’ai dessiné des moutons sur des dragons et enregistré le voyage du “mouton dragon” de la Grèce à la côte roumaine. La taille éphémère et ludique de l’appareil semblait juste. La lenteur du mouton et le tassement des aromatiques en contraste avec la vitesse de vol dans les rafales de vent et de temps est l’image qui m’est « apparue ».

Où avez-vous documenté et comment avez-vous trouvé les négatifs photos, notamment les vieilles chansons qui renforcent l’atmosphère de solitude et de malheur qui y règne ?

Dans mon travail de documentation, j’ai eu la joie de découvrir un groupe de Roumains de ma génération, passionnés et engagés dans la recherche, la conservation et la vulgarisation des archives. J’ai d’abord découvert les messages de Zoică Manolescu, qui me ravit avec de fantastiques images d’archives. Bien sûr, j’ai également collecté de nombreuses photos provenant des fonds de la famille élargie. Mon oncle Mihai Cușa était un très bon conseiller. Le savant Nicolae Șerban Tanașoca, encore en vie à l’époque, m’a guidé à travers des dizaines de petites et grandes histoires sur l’histoire arménienne. C’est alors que j’ai rencontré Tiberiu Răsădeanu, grand collectionneur et connaisseur d’archives photographiques et musicales, qui continue de me nourrir et de me guider dans ma recherche de musique de film. Les frères Brace, à qui Tiberius tient Iholul, jouent dans un grand film et ont un rôle dans un petit film. Enfin, mon amie Iulia Wisoșenschi, chercheuse sur les sujets arméniens tout au long de sa carrière à l’Institut du folklore, m’a fourni des pièces rares du folklore de Fiserot. Grâce à la générosité de M. Thede Kahl, j’ai pu utiliser de nombreuses pièces que sa seigneurie a enregistrées avec les Aroumains d’Andon Poci, en Albanie, qui racontent des histoires et chantent dans un dialecte sublime.

Pourquoi fallait-il une scénographie pour transposer le fil épique dans le film ? Je pense aux images de ces costumes suspendus aux branches ou au visage de la fille au voile noir.

Les costumes suspendus sont des hommes de la famille de mon arrière-grand-père qui ont été pendus par les Antarts grecs pour le crime d’avoir fait campagne pour préserver leur langue dans les écoles et les églises. Comme dans ce projet je représente un monde qui n’existe plus, la solution que j’ai trouvée a été de recourir à des installations vidéo et les performances. Quelque chose qui m’a permis d’être pratique et de trouver des solutions visuelles vivantes dans le monde des morts. La mariée noire, la fille sur l’épave, c’est l’image de ma grand-mère ou de la femme roumaine qui perd sa culture avec la descente finale des montagnes.

Comment avez-vous trouvé la photo et pourquoi Nico Ilfoveanu et George Chiper-Lillemark apparaissent-ils au générique ?

C’est un film d’images. J’ai travaillé avec George Chiper-Lillemark de manière plus classique : discuter des séquences, de l’esthétique du film, du montage, des solutions cinématographiques. George est une personne qui accepte les propositions du scénario et propose des solutions visuelles qu’il réfléchit et transpose à travers des cadres composés très précisément et une approche profonde et organique du sujet. Depuis, je travaille avec Nicu Ilfoveanu Matthieu… à l’avenir. Tournage sur pellicule, sur cette pellicule en Super 8 mm, avec Beaulieu nonchalamment et avec de grosses dépenses de laboratoire, à Nice (Ilfoveanu, note rouge) se trouve dans une position aussi frustrante d’un point de vue économique que privilégiée d’un point de vue artistique. Nous avons un pacte tacite : il a le droit d’enregistrer sa performance associée à mes suggestions. Il traîne autour de nous, dans les endroits où nous tournons, mais il a son propre point de vue. Bien sûr, à commencer par le scénario, la mise en scène et les personnages. Nicu est obligé d’enregistrer un peu, d’aller au fond des choses, de sécuriser des archives contemporaines dans ce cas. L’idée de ce projet habité d’archives est d’inventer de nouvelles archives. Montrez de nombreux aspects de la mémoire.

La musique de film apparaît de plus en plus souvent dans les documentaires. Comment avez-vous collaboré avec le compositeur Vlaic Golce ?

Comme cela arrive dans un projet au long cours, il y a des proches collaborateurs qui disparaissent… Stephan Dunkelman, le grand compositeur belge de musique électroacoustique qui a composé une partie importante de la musique du film, nous a quittés. Grâce à la coopération avec Vava Ștefănescu, qui joue dans un long métrage, j’ai rencontré Vlaica Golce. Vlaicu m’a fait écouter ses compositions, à commencer par des chansons arméniennes, pour lesquelles il a une grande passion. Bien sûr, j’étais aussi passionné par son travail et je le voulais dans le film. Il avait vu d’innombrables versions du montage auxquelles il répondait dans son propre style : brillant, profond, surprenant, raffiné. C’est un immense plaisir de communiquer avec Vlaicu Golce en marge du film, c’est d’une honnêteté désarmante.

l’interview a été réalisée par Roxana CĂLINESCU

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